Alors que le magnifique L’Echange est encore dans toutes les mémoires, voilà que débarque déjà le nouveau film de Clint Eastwood. Et nous n’allons vraiment pas nous plaindre car c’est carrément un chef-d’œuvre, et sans aucun doute un des films de l’année 2009.
Walt Kowalski (Eastwood) est un retraité de Ford, ancien militaire ayant combattu en Corée, tout juste endeuillée, un raciste réactionnaire qui vit pourtant dans un quartier où réside des ressortissants laotiens du peuple Hmong. Bichonnant sa Gran Torino (voiture sortie des usines Ford en 1972 et dont le spécimen le plus célèbre avait une bande blanche entourant sa carrosserie et était conduite par « deux flics un peu rêveurs et rieurs mais qui n’ont jamais peur de rien »), son fusil de l’armée à portée de main et voyant d’un très mauvais œil un gang perturber sa tranquillité en tentant d’enrôler Tao, le fils un peu désoeuvré de ses voisins. Avec ce rôle qui sera son dernier devant la caméra, Eastwood tire magistralement sa révérence. Kowalski, c’est à la fois Harry Callahan, Tom Highway le sergent du Maître de Guerre et Nick Pulovski le flic de La Relève au seuil de leur vie, prenant conscience qu’il est temps de passer la main et de transmettre les valeurs humanistes que leur comportement violent occultait. Pour Eastwood, c’est l’occasion de rendre un dernier hommage à ces personnages et dans le même temps d’adresser un magnifique doigt d’honneur aux critiques qui les stigmatisaient.
Ce film peut être considéré comme un bilan de Eastwood acteur, donc, mais également réalisateur puisqu’il reprend ses questionnements sur ce qui fait la valeur d’un homme, la vieillesse, la famille et plus généralement la communauté et surtout parfait une notion présente d’un bout à l’autre de sa filmographie, la recherche d’équilibre. Equilibre moral, spirituel mais également institutionnel puisque les personnages chez Eastwood (qu’ils les incarnent lui-même ou non) s’opposeront à toute forme d’archaïsme religieux, politique ou policier pour proposer une justice en accord avec leurs principes. Une recherche d’équilibre qui ne passe pas forcément par une rédemption salvatrice mais par une forme d’accomplissement qui peut aller jusqu’au sacrifice ultime. Le héros eastwoodien cherche à équilibrer la balance de ses actions, celles de ses contemporains comme des turpitudes de la vie auxquelles il est soumis.
Mais Gran Torino c’est aussi une ode à la tolérance ou plutôt à l’ouverture d’esprit, un film très drôle et qui sait ménager en même temps des instants plus graves pour finalement vous toucher droit au cœur. Eastwood mélange les registres avec une énergie et une intelligence remarquables, passant du vigilante movie (films d’auto-défense dont Charles Bronson était le parangon) à la comédie, virant à la chronique sociale et la tragédie. Il faut le voir à plus de 78 ans s’imposer par sa posture, son attitude, face à de jeunes voyous ou encore laisser parler ses poings. Mais attention, si l’humour est très présent, Eastwood ne se livre pas à une dérision forcenée des caractères bien trempés qu’il a pu interpréter. Non, il faut plutôt y voir une mise en perspective face à une société qui a évoluée et qu’il a du mal à comprendre, surtout à laquelle il a du mal à s’intégrer. Une intégration qui est d’ailleurs l’un des thèmes en filigrane parcourant tout le métrage et qui lie un peu plus Kowalsky à la communauté Hmong de son environnement immédiat. Indifférent à ce qui l’entoure, taciturne et râleur, Kowalski ne s’intéresse à ses voisins que pour proférer des remarques désobligeantes ou racistes et préfère s’asseoir sous son porche à écluser les bières, seul et isolé. Il intégrera progressivement la fiction par le truchement des actions de ses voisins (tentative de vol de sa Gran Torino, intervention pour calmer une bagarre) qui l’obligeront à quitter ce porche protecteur (protectionniste ? Un drapeau américain y flotte continuellement) et se mêler à eux et de leurs affaires. Découverte des merveilles culinaires asiatiques, de l’hospitalité et de la reconnaissance parfois envahissantes de ces « bridés », autant de « chocs » culturels qui tisseront peu à peu un lien indéfectible entre ce vieux bougon et une communauté avec laquelle il aura ( à son grand dam !) plus d’affinités qu’avec ses propres fils. Ce peuple nomade utilisé par les français lors de la bataille de Dien-Bien-Phu et par les américains durant le vietnam et qui seront abandonnés à leur sort (chassés et persécutés) une fois les défaites entérinées, trouveront refuge en Thaïlande ou aux Etats-Unis. De part leurs maisons concomitantes, la famille Hmong est le contrepoint parfait de Kowalski, à la fois spatialement, ethniquement et éthiquement. Et Eastwood va les lier de manière grandiose, faisant de Kowalski un tuteur et leur protecteur avant de devenir un membre de leur famille.
Mais s’il existe un lien primordial, c’est tout d’abord par le sang versé il y a des années et qui continue à le hanter. Et s’il a choisi de demeurer dans ce quartier désormais dépeuplé d’américains comme lui, ce n’est pas une manière d’expier ses fautes (d’ailleurs lors de sa confession, Kovalski ne mentionnera que de menus pêchés) mais bien d’accepter ses erreurs, une façon littérale de se dire « il faut vivre avec ça désormais ».
Tout comme son acteur/réalisateur, Gran Torino est immense. Un film d’une grande finesse narrative et d’une richesse thématique et émotionnelle incroyable. Avec ce film, Eastwood fera taire une bonne fois pour toutes les critiques qui se sont acharnées à voir en lui un agent de la justice sommaire et arbitraire.
Si monsieur Eastwood a été oublié par les oscars, il a une place de choix dans le trimestriel Versus et dont le n°15 paru depuis le 21 février propose un point de vue pertinent sur le metteur en scène et son dernier chef-d’œuvre en date, Gran Torino.

Et tout d'abord, MEILLEURS VOEUX CINE pour 2009 ! Non, il n'est pas trop tard d'autant que pour l'instant, cela reste un voeu pieu tant nos rétines auront été malmenées par Twilight et Les Insurgés. Mais dès le 28 janvier, ça va changer avec Les Seigneurs de la Guerre et Walkyrie. En attendant, et afin de se persuader que le cinéma n'est pas qu'une affaire de gros sous et de conformisme, replongeons nous dans l'indispensable Perfect Blue de Satoshi Kon, une pièce maîtresse de l'animation et du cinéma tout court.


Si on ne tarit pas d’éloges, et avec raison, sur les maîtres de l’animation que sont, entre autres, Otomo (Akira), Miyazaki (Totoro), Oshii (Ghost in The Shell) ou Takahata (Le Tombeau des Lucioles), et bien qu’oeuvrant depuis moins longtemps, Satoshi Kon n’a pourtant rien à leur envier. Ses films sont d’une incroyable puissance formelle et narrative et se montrent d’une cohérence thématique admirable. Perfect Blue, Millenium Actress, Tokyo Godfathers, la série Paranoïa Agent, Paprika autant de chef-d’œuvres ayant illuminés nos écrans, nos rétines et nos cerveaux et que l’on doit au génie de ce mangaka d’origine.
Comme nombre d'entre eux (tous ?), il débute sa carrière en dessinant des mangas et notamment Kaikisen, publié en 1990, œuvre poétique et réaliste qui préfigure un style à venir mais qui surtout le révèle au yeux de Katsuhiro Otomo durablement impressionné par le talent de ce jeune dessinateur. Grand admirateur du mangaka (sa 1ère œuvre Dômu décidera Kon à faire carrière dans le dessin), il travaillera un temps sous sa coupe. Il s’occupera ainsi des décors de l’O.A.V Roujin Z scénarisé par Otomo, verra même sa deuxième œuvre, World Appartment Horror, adaptée en film live par le maître et enfin Kon écrira le scénario du premier segment de l’anthologie Mémories, The Magnetic Rose. Des expériences enrichissantes mais surtout frustrantes, à tel point que Kon reviendra à sa planche à dessin. Jusqu’à ce que Otomo sollicite son protégé pour adapter le roman de Yoshizaku Takeuchi, Perfect Blue. Au départ envisagé comme un projet destiné au marché de la vidéo, Kon et son scénariste Sadayuki Murai vont jouir d’une totale liberté pour remodeler ce film de commande et entraîner les spectateurs au-delà d'une simple histoire de célébrité harcelée.

Passion dévorante
Désirant avant tout interpeller un auditoire local, Kon situe le récit dans un environnement réaliste et bien connu des japonais, celui des otakus. Un terme qui désigne ces personnes dont la passion de toutes formes de contre-culture (jeux vidéos, mangas, variétés pop, séries télé…) les éloigne peu à peu de toutes formes de socialisation rationnelle voire se mue en amour exclusif et obsessionnel pour les plus extrêmes. Soit l'équivalent oriental du geek ou du nerd. Ainsi le film débute durant une convention où les fans de tout bord sont venus en masse côtoyer leurs idoles, qu’elles soient dessinateur, sentaï (Bioman et compagnie) ou chanteuse pop. Nous y découvrons celui qui sera renommé Mimaniac, figure extrême (son visage est difforme) et emblématique de l’otaku ne vivant plus que par et sous le regard de l’autre, tentant de donner un sens au monde au travers de produits culturels et ne distinguant plus la réalité du monde de simulacres créé (son antre est saturée d’images et photos de Mima, celles-ci semblent s’animer et même se matérialiser pour lui parler). Dans les œuvres prisées par les otakus, les personnages prennent le pas sur le récit, les séquences sur la narration et la copie sur l’original. De telle sorte que ces consommateurs n’ont plus conscience des références et des influences préexistantes. Une postmodernité théorisée par Baudrillard, Lyotard et récemment Hiroki Azuma dans son livre Génération otaku, les enfants de la postmodernité (2008). En ce sens, Perfect Blue est une grande œuvre formaliste qui s’ingénie à disséquer la culture otaku afin de mettre en exergue son fonctionnement comme ses limites, dans une sorte de déconstruction salutaire afin de redonner toute son importance à l'histoire plutôt qu'à la réitération de petits récits. Soit faire du projet Perfect Blue un pur produit cinématographique.
Ainsi, s'il rappelle par bien des aspects un long métrage interprété par des acteurs en chair et en os n'est pas le fruit du hasard mais bien d'une volonté consciente de Kon . Bien avant la 3D ou la motion capture, Perfect Blue s'avère être une petite révolution. Pas tant par son animation qui se rapproche par instants de mouvements réalistes mais bien par le soin apporté à la réalisation que se soit au travers du montage, de la composition des plans ou de la bande-son. Une bande originale signée Masahino Ikumi qui est plus qu'un accompagement puisqu'elle participe à la création d'une atmosphère noire et cauchemardesque. Au-delà des possibilités offertes par l'animation pour repousser des limites purement visuelles, Perfect Blue est un incroyable produit hybride pensé en termes cinématographiques. A tel point que Daren Aronofski s'en inspirera directement pour son Requiem for a Dream, reproduisant à l'identique trois plans (Jennifer Connely/Mima en position foetale dans sa baignoire et criant son désespoir sous l'eau).
Plus impressionnant, l'anime est en tous points supérieur à la version live du roman de Takeuchi réalisée en 2001 par Toshili Satou. Adaptation plus fidèle, Perfect Blue Yume Nara Samete (le titre en V.O.) se contente de révéler l’envers du décor de la célébrité mais est à mille lieues des expérimentations formelles et narratives de celui de Kon.


Perfect Blue est une oeuvre cinéphilique mais pas un film de cinéphiles. A sa vision, on pense à Hitchcock ou Argento sans qu'il soit nécessaire d'en recourir à des citations aussi explicites que réductrices. A titre d'exemple, la réalisation ne rappelle pas seulement l'ex maître italien dans l'emploi d'un des tubes des Cham comme ritournelle fatale pour celui qui l'entendra (le meurtre du scénariste dans le parking) mais bien dans la porosité entre un état conscient et le rêve.
Perfect Blue entretient donc de multiples rapports avec le médium cinéma, à tel point que l’on peut affirmer que c’est un dessin-animé qui se rêve long métrage de cinéma. Sachant que l’un des sujets du films est cette chanteuse se rêvant actrice (ou l’inverse), la mise en abyme devient vertigineuse.

Kon, le marionnetiste
A l'image de poupées gigognes, différents niveaux de réalité et thèmes vont s'interpénétrer et favoriser le brouillage analytique. Le cinéma est une question de point de vue et cette interrogation devient essentielle ici puisque l'on se demande perpétuellement qui observe qui. La réalisation de Kon trouvera toute son efficacité dans sa faculté à manipuler personnages comme spectateurs. Faisant de ces derniers les premiers voyeurs et donc la première menace pour Mima.
Après l'annonce de son départ du groupe, elle se délasse dans son appartement. Sa quiétude est rapidement perturbée par un coup de fil avec seulement une respiration haletante à l'autre bout puis la réception d'un fax menaçant. Soudain, Mima s'en saisit, se tourne vers la fenêtre et s'adressant à la caméra, donc à nous, pose la question « Qui êtes-vous ? ». Sa présence détectée, la caméra opère un violent zoom arrière et « sort » de l'appartement. En une simple séquence, Kon révèle à son personnage l'existence d'un regard extérieur et met d'emblée son auditoire mal à l'aise puisqu'il s'avère que ce regard est le sien. Tout simplement prodigieux. A noter que durant le reste du métrage, chaque scène dans l'intimité de Mima sera précédée d'un plan extérieur montrant la fenêtre de son appartement avec le rideau tiré. La caméra parvenant tout de même à pénétrer cette intimité, de force. Cette fois-ci, Kon fait du spectateur le premier violeur de Mima, bien avant le tournage de son viol pour les besoins de la série dont elle deviendra la vedette.
Et le réalisateur de poursuivre son entreprise de manipulation avec Mima. Placée dans un environnement inconnu, le monde du cinéma, en se soumettant à des actions de plus en plus traumatisantes (scène de viol, photos de nues), elle verra sa côté de popularité s'effondrer au contraire de celle de ses anciennes partenaires mais surtout sa psyché de plus en plus perturbée. Le génie de Kon s'affirmant dans une déstabilisation qui tient autant dans la nouvelle image renvoyée (Mima fleurte avec le porno, ou legenre du pink eiga) que celle qu'elle a dû abandonner (Les Cham n'ont jamais été aussi populaires que depuis son départ). La perte de repères comme le glissement dans la folie et la paranoïa se feront donc progressivement. C'est d'autant plus remarquable que le cinéaste expose dès le départ son intention de brouiller les pistes avec un montage du concert des Cham et Mima dans la vie quotidienne. Deux réalités, deux facettes d'une même personnalité qui se prolongent l'une l'autre (au plan de Mima empoignant la porte de son domicile succède un plan de Mima sortant des loges et traversant une horde de fans) jusqu'à se confondre. Comme le suggère toujours en ouverture la succession d'une séquence du girl's band se produisant sur scène et celle voyant Mima dans une rame de métro fredonner et mimer les gestes des chanteuses. Satoshi Kon créé d'emblée une indicernabilité entre d'abord divers registres de temporalité, puis de réalité et enfin de fiction. Et qui atteindra un sommet de virtuosité lors de cet enchaînement de scènes où Mima sera tour à tour montré en train de se réveiller, puis de tourner une scène dans la fiction policière puis de rêver, puis se retrouver dans la fiction et ainsi de suite jusqu'à ce qu'il soit désormais impossible à Mima et aux spectateurs de déterminer dans quelle réalité se situe désormais le film. Un vertige entièrement dû à la réalisation remarquable de Kon qui reproduit certaines scènes où seul un détail visuel ou sonore (dialogue) diffère et qui envisage de manière similaire chaque niveau de réalité en éliminant toute transition.
Avant tout manipulée par son réalisateur, Mima Kirigoe est également une marionnette « humaine » manipulée par tous les autres protagonistes. Sa tenue de scène, mix de justaucorps de danse, jupe et et jarretière, l'annonce. En plus de matérialiser les fantasmes de salarymen libidineux, elle rappelle les vêtements des marionnettes italiennes de la Renaissance et le tutu des figurines des boîtes à musique. Puis ensuite par un jeu de perspectives qui montre Mimaniac voir son idole danser dans le creux de sa main. Enfin, c'est son impressario qui décidera pour le bien de sa carrière d'abandonner la cahnson pop afin de devenir actrice. Incapable de prendre une décision la concernant (à la question de Rumy d'exprimer ses désirs, elle baisse la tête et reste silencieuse), elle sera tout aussi incapable d'annoncer elle-même sa « démission » au public, laissant ce soin à une de ses partenaires. En se résignant à être le jouet de ses admirateurs comme de ses producteurs, elle va peu à peu perdre pied parmi les nombreuses « personnalités » ou masques qu'on veut lui faire endosser.

Le pouvoir d'une image.
Certains grincheux reprochent à Perfect Blue une animation approximative ou statique dans les scènes de foule. Mais vu le soin apporté par ailleurs, il y a lieu de douter que se soit le fait d'une défaillance artistique. Ces plans immobiles où ne subsistent que des formes sans visages peuvent s'interpréter comme la figuration de la menace sourde que représente le public pour Mima, terrorisée à l'idée de ne plus correspondre à l'image que les autres se font d'elle. Cette emprise psychique se fera également durement ressentir de manière plus physique. Un état paradoxal que Satoshi Kon s'emploiera à illustrer de manière magistrale. Alors que son destin est en train de se décider entre Rumy voulant qu'elle demeure dans le groupe et son producteur voulant faire d'elle une actrice, un plan nous montre Mima, la tête baissée et les mains jointes, encadrée par les visages des interlocuteurs se reflétant dans la vitrine derrière elle. Comme si ces reflets était une émanation de sa psyché déjà perturbée. Et au fur et à mesure que la réalisation fera progressivement basculer Mima et le spectateur de l'autre côté du miroir, un double de l'héroïne va apparaître et prendre de plus en plus d'envergure. Un double qui se matérialise comme une image lumineuse en surimpression de la réalité. Mais surtout, ce double verra sa nature tangible se renforcer à mesure que les fantasmes de ses admirateurs, de l’imposteur (dont on taira l'identité pour ménager l'ultime surprise), de Mimaniac, de Mima elle-même et des spectateurs convergeront. Dans la mise en scène de Kon, cette image d'une Mima idéalisée n'apparaît qu'aux personnes mentalement dérangées. Par le biais de sa réalisation, Kon va semer le doute jusqu'en dans l'esprit du spectateur qui même après plusieurs visions et malgré la connaissance du twist final, s'interroge toujours sur la nature de ce qui lui a été présenté. Etait-ce l'histoire d'une chanteuse qui rêve de devenir actrice ou le contraire ? Surtout, et si la vraie Mima n'était pas celle que tout le monde croyait ? Il est tout à fait envisageable que le personnage vivant tous ces tourments ne soit que la représentation mentale de ce que l'on prenait pour un double. Une hypothèse pas si farfelue si l'on considère les interrogations successives de Mima tout au long du film. « Qui êtes vous ? » est sa première ligne de dialogue dans la série mais s'adresse en filigrane à ce monde qu'elle découvre. « Qui es-tu ? », elle le prononce pour la première fois lors de l'apparition de ce double sur son écran d'ordinateur. Enfin, lors du plan final dans sa voiture, un « Qui suis-je ? » informulé mais induit par la réponse que son reflet dans le rétroviseur adresse à la caméra : « Je suis la vraie Mima ». D'accord, mais qui est-elle vraiment ?

Un première film d'une rare richesse scénaristique et formelle qui pose les jalons pour une oeuvre qui ne livrera pas tous ses secrets malgré des visions répétées. Avec Perfect Blue, Satoshi Kon a explosé les barrières narratives, temporelles et esthétiques dans un enchevêtrement hypnotique, terrifiant, beau et violent. Un film a re-découvrir à chaque vision et que cette analyse partielle n'aura fait qu'effleurer.

Analyse à retrouver comme d'hab' sur le meilleur webzine ciné du net, L'Ouvreuse ! (http://www.louvreuse.net)

Casino Royale, le précédent épisode (rien moins que le meilleur film d’action de 2006), avait brillamment remis les compteurs à zéro en redéfinissant le personnage comme la mythologie associée en s’appuyant à la fois sur les caractéristiques du succès de La mémoire et La Mort dans la peau et en revenant aux origines littéraires du mythe puisque Casino Royale est le premier roman mettant en scène Bond. Notre espion est plus violent, agit sans fioritures, il n’est plus le misogyne consommant des james-bond-girls comme d’autres des clopes (c'est-à-dire les unes après les autres) et surtout apparaît faillible et pétri de doutes. Une humanisation bienvenue qui permit enfin au spectateur de se sentir impliqué dans des tribulations autrefois clinquantes, artificielles et déconnectées de tout réalisme (mis à part peut être le très bon Permis de Tuer). Autrement dit, l’identification marche à plein et l’on est touché par le drame vécu par Bond, sa bien-aimée le trahit et meurt tragiquement. Dès lors, il n’aura de cesse de traquer les responsables de cette organisation tentaculaire qui auront dévoyé Vesper sa fiancée. Quantum of Solace reprend donc là où se terminait le précédent, lorsque Bond pénètre dans la propriété de l’énigmatique M. White et le colle dans le coffre de son Aston Martin aux fins d’interrogatoire. Bond veut sa vengeance et est prêt à toutes les extrémités. Mais pas encore à suivre les pas de Jack Bauer (autre J.B célèbre) puisque la scène de torture qui s’amorçait sera finalement déjouée.
S’il peut surprendre de prime abord, le choix de Marc Forster en tant que réalisateur marque bien la nouvelle tournure prise par la franchise. Abonné aux drames intimistes et aux récits centrés sur les caractères (Stay, A l’ombre de la haine, Neverland), Forster est tout indiqué pour développer la nouvelle psychologie de l’espion. Malheureusement, sa méconnaissance des films d’action laisse toute latitude à une production poursuivant la modernisation du mythe en collant de plus en plus près à Bourne et en particuliers le dernier opus cinématographique, La vengeance dans la peau.

Mon nom est Bourne, Jason Bourne
Mais n’est pas Paul Greengrass qui veut. Et au découpage et montage millimétrés des séquences dans la gare et de poursuite sur les toits de Tanger, on préfère nous asséner une bouillie filmique où absolument toutes les scènes d’action sont incompréhensibles ! Le procédé de caméra embarqué dans les carambolages et les corps à corps était déjà handicapant et énervant dans le pourtant très bon film de Greengrass, il est ici utilisé sans parcimonie ou une quelconque volonté de construction narrative. C’est le nouveau James Bond, il faut donc que ça pète dans tous les coins, que ça aille vite (et vas y que je te découpe et surdécoupe et dix de der) et que ça soit percutant. Problème, passé la porte de sortie de la salle, impossible de décrire avec précision un enchaînement d’actions sans faire appel aux vagues sensations ressenties. C’est donc le principal point noir et le plus dommageable. Avec le scénario.
Certes, la série n’est pas reconnue pour sa complexité narrative mais bien pour ses scripts prétextes à tous les délires. Cependant, la trame de Casino Royale bien que simple favorisait la montée en puissance d’un récit attaché à un destin plus personnel qu’à l’accoutumée et augurait d’un traitement comparable dans un film envisagé avant tout comme séquelle plutôt que comme un énième épisode déconnecté de toute continuité. On retrouve pourtant la même équipe à l’écriture. En lançant James Bond sur la trace d’une organisation ayant infiltré jusqu’au MI-6, on se prend à rêver d’une intrigue favorisant la paranoïa mais elle s’avèrera malheureusement plus classique avec son méchant mégalomane (Amalric) voulant prendre le contrôle planétaire d’une ressource naturelle indispensable, l’eau. Un Matthieu Amalric plutôt bon jusqu’à ce que son personnage, Dominic Greene, pète un câble dans la dernière bobine en s’attaquant à James armé d’une hache d’incendie et poussant des petits cris dignes d’une Monica Sélès de la grande époque. Quant à Olga Kurylenko, admirable de beauté, elle peine à faire oublier une Eva Green sublime d’authenticité. Et si Daniel Craig est toujours aussi convaincant dans le rôle titre, ne laissant plus transparaître que de trop rares émotions, à l’image de Jason Bourne, il devient de plus en plus mutique et monolithique. Affirmant ainsi sa nouvelle détermination. Ce qui ne change pas par rapport à l’opus précédent, c’est que l’espion est clairement montré comme un voyou en smoking et ultra violent.

De la continuité dans le changement.
Le reboot Casino Royale est plus qu’un retour aux origines mais bien une redéfinition complète. Et Quantum of Solace démontre son respect de cette nouvelle continuité dès le premier trailer mis en ligne. Celui-ci se montre en tous points comparable à celui de Casino Royale. Si les images diffèrent, le rythme et le montage sont les mêmes. Poursuivant dans la même veine, et même si d’indécrottables aficionados le déploreront, nous pouvons constater la disparition de Q, miss Moneypenny et des gagdgets loufoques. Ce qui est regrettable par contre est la laideur du générique tant visuellement que mélodiquement.
Mais si le bond nouveau déçoit dans la gestion des confrontations physiques, il se montre vraiment réjouissant dans la peinture renouvelée des principaux protagonistes. Ainsi M semble de plus en plus perdue dans le nouvel écheveau géo-politique et stratégique (son plus proche garde du corps est un traître, elle tombe sur le cul en apprenant l’existence d’une organisation si puissante et restée secrète si longtemps, elle est incapable de raisonner ou maîtriser son agent…), l’agent féminin de liaison en Colombie est à la base une documentaliste du MI-6, l’agent de la C.I.A Lassiter n’a aucune liberté d’action pour aider son ami Bond et ce dernier a le visage de plus en plus marqué de cicatrices au fil du récit, boit comme un trou des coktails dont il se fout du nom et de la manière de les préparer et se montre d’un pragmatisme terrifiant lorsqu’il se débarrasse du corps de son ami Mathis dans une benne à ordure. Enfin, signe des temps nouveaux ici à l’œuvre, la célébrissime séquence où Bond dégaine face caméra ne débute plus le film mais le clôture.
Outre le pompage éhonté de l’esthétique JasonBournienne, la preuve que la franchise bondienne évolue dans un contexte plus contemporain tient à l’environnement plus réaliste. La C.I.A est obligé de sous-traiter ses complots et ses renversements de régime à une tierce organisation, la richesse la plus précieuse à posséder n’est plus le pétrole mais l’eau et pour la première fois de la série, James Bond est enfin confronté à la réalité du terrain et aux injustices causées aux populations civiles. Lorsque Camille et Bond s’extirpent de la réserve d’eau souterraine, ils traversent un village souffrant de ces barrages asséchant les pompes. On s’attarde donc sur cette file de femmes et d’enfants amaigris et assoiffés, attendant désespérément qu’un flot jaillisse du tuyau mais devant se contenter d’une seule goutte. Cette séquence n’a l’air de rien mais devient essentielle dans le désir de faire de Bond un caractère plus actuel et factuel.
La mort de Dominic Greene est une maigre consolation (poumons noyés après absorption d’huile de vidange) pour Bond dont la douleur de la perte est intacte, mais son parcours aura permis de boucler une première boucle, les deux films l’installant comme un véritable agent des services secrets de sa majesté : Quantum of Solace se termine par une scène similaire à celle débutant Casino Royale, Bond en complet-veston et long manteau est assis dans la pénombre et braque sagement son interlocuteur. Si dans Casino Royale il y gagnait son double zéro, ici il y gagne une nouvelle virginité et légitimité.

Alors oui, il y en a assez des séquences explosives illisibles, non vous n’apprendrez pas ce que signifie vraiment le titre du film, oui les scénaristes en ont un peu trop gardé sous le coude en ne livrant aucune clés ou information sur le consortium responsable des malheurs de Bond (tout juste apprend t’on que Greene a tout balancé à James sur l’organisation Quantum) mais les responsables de la franchise restent toujours attachés au renouveau d’une saga emblématique et sclérosée depuis trop longtemps. Demi échec, Quantum of Solace peine à confirmer les promesses de Casino Royale. Oublie la vengeance James, par contre tu nous dois une revanche.

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Bien connu des spectateurs de canal + et plus spécifiquement des programmes du Groland, Gustave De Kervern et Benoît Délépine importe depuis quelques années leur univers bien particuliers sur le grand écran. Auteurs des déjà bien barrés Aaltra (2004) et Avida (2006), ils refont surface cette année avec Louise-Michel (sans « e », oui cela revêt même une grande importance), un conte de noël très spécial. Autrement dit, très grolandais !

Tout commence dans une usine fabricant des cintres et sise en Picardie. Les employées subissent leur travail harassant et aliénant jusqu'à l'heure de quitter leur lieu de travail, véritable moment de joie (limite si elles ne se bousculent pas pour pointer la première !). Toutes sauf Louise (Yolande Moreau, fabuleuse de présence physique), qui traîne sa peine et son état dépressif même hors les murs. Et puis, parce que le contexte économique l'exige (la crise économique actuelle ne faisant qu'appuyer une situation délabrée depuis bien longtemps), il faut délocaliser l'usine. Tandis que Francis Kuntz fait diversion en leur offrant...de nouvelles blouses (!) (une séquence aussi drôle que dérangeante car vraisemblable, bien dans l'esprit Groland), les propriétaires profitent de la nuit tombée pour vider les lieux. Et au moment de l'embauche, c'est à l'intérieur d'une usine désaffectée que les ouvrières vont pénétrer. Désespérées mais bien plus en colère, elles décident rapidement de ne pas se morfondre et de répliquer par une action collective. Plutôt que de partir chacune de leur côté avec une indemnité dérisoire, autant tout mettre en commun pour financer une solution. Et c'est la taciturne Louise qui la proposera, animée par un passé violent (voir le sort qu'elle réserve au banquier venu réclamer les traites impayées : superbement jouissif !) : engager un tueur professionnel pour buter le patron ! Une solution aussi radicale que limpide. Face à la mort sociale que génère ce genre de délocalisation, les victimes vont réagir en semant une mort cette fois-ci bien physique.
Problème, où trouver un tel professionnel ? Louise en fait son affaire et finira par dénicher rapidement et par hasard la perle rare. Du moins c'est ce qu'elle pense car il s'avère que l'homme en question, Michel, s'occupe de question de sécurité certes mais sans qu'il soit question qu'il refroidisse quelqu'un. De plus c'est un lâche doublé (triplé, ça se dit ?) d'un bonimenteur et d'un paranoïaque. Et évidemment, rien n'ira comme prévu. D'autant moins que la véritable cible semble se dérober à chaque fois, puisque chaque cadavre laissé fumant sur le bitume renvoie à un responsable plus haut placé dans la hiérarchie. Le simple gérant de l'usine ne fait qu'obéir aux ordres d'une société bruxelloise elle-même obéissant à des administrateurs basés dans un paradis fiscal, etc... Une quête sans fin, kafkaïenne en diable et drôle à en mourir. Car si le ton est décalé, les dialogues désopilants, les situations et la caractérisation des personnages savoureuses (Poelvoorde en théoricien du complot et reproduisant un certain jour de septembre en miniatures est abominablement hilarant), les réalisateurs parlent de choses graves et se montrent aussi violents que les patrons licenciant à tour de bras.
Je ne voudrai pas trop en dévoiler mais Délépine et De Kervern mélangent habilement quête identitaire et chasse au criminel en col blanc pour culminer vers une réappropriation de leur vie par nos deux illuminés. Il est intéressant de noter qu’aucun des protagonistes n’assument vraiment ses actes ou ses manques, du moins pas avant la conclusion. Que se soientt les patrons renvoyant toujours à un supérieur hypothétique ou même Michel qui tentera de faire faire le sale boulot par des connaissances au bout du rouleau (soit atteint d’une maladie incurable, soit n’ayant plus rien à attendre de la vie. Des scènes fortes où le burlesque le dispute à l’émotion. Un véritable numéro d’équilibriste parfaitement maîtrisé) ou encore Louise qui se mettra en rogne dès qu’on lui rappellera qu’elle ne sait pas lire.
Désolé, c’est vraiment un avis à chaud et un peu bordélique, un peu comme le film d’ailleurs puisque ce dernier est tellement enthousiasmant qu’il incite à convaincre le plus grand nombre d’aller le voir. Surtout, c’est un formidable coup de pied au cul qui peut s’avérer fondamental au vu de la crise actuelle, des mesures prises par le gouvernement ou des troubles émaillant la Grèce. En tout cas, c’est l’espoir et surtout l’interrogation formulée par le film, qu’attendons nous pour leur foutre au cul ? De Kervern l’avoue, lui-même est assez couard dans son genre. Il fait des films engagés où la sincérité et les convictions profondes transparaissent sans mal mais son action se limite à ça. Mais ça, c’est déjà beaucoup. Mieux, dans un paysage cinématographique français formaté et frelaté, c’est carrément énorme.
Dernière petite chose, le titre du film fait référence à Louise Michel, anarchiste communiste ayant combattu sur les barricades de La Commune. Sauf qu’ici le film est intitulé Louise-Michel. Mais là encore, le trait d’union a toute son importance voire fait la différence. Et la force ?

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Adaptation d’une bande dessinée à succès signée Van Hamme et Francq, Largo Winch raconte les premiers pas du fils adoptif d’un milliardaire assassiné héritant d’un groupe à la puissance financière incommensurable. Outre son illégitimité, Largo a la particularité de préférer le jean/baskets au complet veston et d’être aussi à l’aise dans l’action physique de dans les arcanes de la finance. Action et aventures sont donc au programme mais sans maniérisme déplacé. Si la bande-annonce est montée comme n’importe quel blockbuster pétaradant américain (James Bond et Jason Bourne en tête), soit ultradécoupée et faisant la part belle aux images spectaculaires et si l’on pense immédiatement à une version européanisée de Bruce Wayne (alter égo de Batman), ces aprioris négatifs seront vite balayés par un film se construisant sa propre identité sans se référer aux canons hollywoodiens. De sorte que qualifier le film de « spectacle à l’américaine » sera aussi déplacé qu’inexact. Une quête d’identité qui préoccupe également notre héros qui, bien que non amnésique, devra faire la lumière sur son passé occulté, oublié voire refoulé. Le film reprend l’intrigue des deux premiers albums, soit les perturbations engendrées par l’arrivée de ce fils caché, adopté alors qu’il était bébé dans un orphelinat yougoslave par Nério Winczlav (Winch est une occidentalisation de son patronyme) et confié à un couple local dans l’attente qu’il soit en âge d’apprendre son futur rôle, diriger le groupe W. S’il ne connaît pas ses parents biologiques, il ne connaîtra pas plus son père adoptif, leur relation se bornant à un rapport de maître à élève plutôt que de père à fils.
Dans ce contexte actuel de crise financière, l’identification à un tel magnat est plutôt risquée sinon casse-gueule. Mais à l’instar de la comédie La Très Très Grande Entreprise de Pierre Jolivet, le récit va s’articuler autour d’un personnage victime du capitalisme (Largo acheté à l’orphelinat puis soustrait à sa famille d’accueil subi de plein fouet le pouvoir de l’argent avant de supporter l’éducation de son « père » qui s’apparente à un embrigadement) et découvrant un monde inconnu. Ces protagonistes véhiculant des valeurs humanistes (solidarité, entraide, envie d’apprendre d’autres cultures) absentes d’un système inique. Une opposition constante que la réalisation sans fioritures de Jérôme Salle va s’attacher à illustrer. Ainsi, lors de la présentation de l’héritier aux membres du consortium, Largo, en tenue décontractée et manipulant son couteau fétiche, leur tournera le dos, le même qui décidera de faire cause commune avec l’oligarque russe présenté comme le vilain idéal mais autant manipulé que lui. Et plus encore, on assistera à une minéralisation de l’espace. A mesure que l’intrigue progressera, les personnages évolueront dans des lieux urbains délaissant les paysages naturels et surtout la photographie et la lumière prendront des teintes de plus en plus ternes et grises. Signes ostentatoires de la doctrine capitaliste à l’œuvre.
Plutôt qu’un vulgaire actioner décérébré, salle met l’accent sur l’aventure, faisant de son film un convaincant héritier des bandes mettant en scène Belmondo, véritable influence à relever. De même, Tomer Sisley n’a pas seulement été choisi pour sa belle gueule et son appropriation du personnage mais aussi pour sa capacité à exécuter lui-même ses cascades. Et si les empoignades se montrent plus violentes qu’à l’époque, il ne faut pas seulement y voir l’expression d’une tendance actuelle mais une manière démonstrative d’exprimer la violence larvée et inhérente à un système peu soucieux du facteur humain. Autrement dit, on passe d’une violence métaphorique à une violence graphique.
Film ciblé grand public, les personnages bien qu’archétypaux parviennent à s’extraire momentanément des clichés pour exprimer un caractère fort, Largo en premier lieu. Et s’il sacrifie parfois au consensuel (la pute au grand cœur), il n’hésite pas à mettre en œuvre un suspense inhabituellement alambiqué dans ce genre de productions à coups d’OPA et autres rachats d’actions. L’ensemble fonctionne donc plutôt bien, le réalisateur d’Anthony Zimmer évitant avec bonheur l’écueil d’un surdécoupage des scènes d’action pour se concentrer sur les différents enjeux. Bien que la réalisation s’avère assez impersonnelle et illustrative au moins les acteurs évitent tout cabotinage grossier et l’authenticité linguistique est respectée et mise en avant. En effet, l’anglais, langue internationale des échanges commerciaux, ne domine pas puisque les séquences situées en Ex-Yougoslavie sont en serbe ou croate. Une autre façon de contester l’emprise du système commercial (divertissement ou finance) tout en démontrant une certaine forme de subversion.
Film plaisant et non dénué d’intérêt, Largo Winch est une agréable surprise au regard de la piètre tentative de mise en scène du héros dans la série diffusée sur M6 ou des récents films dit de genre français (Go Fast, qui lui ressemble à un téléfilm).

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Une nouvelle revue ciné débarque en kiosques le 15 novembre. Elle se nomme VERSUS et possède la qualité pour s’imposer comme prioritaire parmi vos lectures trimestrielles !

VERSUS débarque donc dans tous les bons points de vente après 6 ans d’existence et 13 numéros diffusés dans un circuit très restreint, budget limité (fonds propres) oblige. Acquérant au fil de son existence précaire (le titre failli disparaître au bout de 2 ans et 4 numéros) une reconnaissance certes limitée mais sincère des milieux professionnel, universitaire et cinéphile. Un ton singulier hérité de la grande période de Mad Movies (soit avant l’éviction de Rafik Djoumi en 2003) et de Starfix première mouture (les Gans, Boukhrief, Headline, Lemaire…) et une (re)lecture qui mixe avec jubilation cinéma et société, esthétique et politique, critique d'art et appréciation sincère du divertissement

VERSUS est un contrepoint de vue salutaire sur le cinéma à l’heure où la plupart des magazines se contentent d’une critique au mieux superficielle au pire complaisante, de couvertures sanglantes et laides ou remplis de photos glamour de vos staaarrrrs préférées.
La force de VERSUS : des critiques, analyses, dossiers, rétrospectives, etc très bien argumentés même si tout ne fera pas l’unanimité.

Outre la version papier, la revue possède un site (http://www.versusmag.fr) qui est un parfait complément puisque l’on y trouve, entre autres, des critiques inédites, une tribune libre et surtout une rubrique vouée à devenir culte, les «films honteux» où les rédacteurs défendent âprement mais avec humour et arguments des films mal aimés ou considérés comme des navets (Jason X, Commando, Running Man, Beethoven…).

En 13 numéros, Carpenter, McTiernan, De Palma, Raimi, Gaspard Noé, Eastwood, Cronenberg, Fincher, Spielberg, Paul W. Anderson, Lumet, Cimino, Dupontel, Frank Miller, Bill Plympton, etc… tous sont passés au crible.
Et ça continue avec le 14ème numéro :

Au sommaire :
« Les films de Présidents » : l’image du président des Etats-Unis et la représentation de la nation U.S. dans le cinéma hollywoodien, de Naissance d’une nation de D.W. Griffith à W. d’Oliver Stone, en passant par Young M. Lincoln, Nixon et Président d’un jour.
Un dossier complet avec le thème des complots présidentiels, l’appareil d’État, l’assassinat des Présidents….

Mais aussi :
- le nouvel esprit Bond : Quantum of Solace et toutes les bandes originales de la saga.
- l’école au cinéma, du regard sociologique et pédagogique de Entre les murs à l’action pure des Substitute.
- la rétrospective du Festival du Cinéma Americain de Deauville 2008.
- une analyse carrière James Gray.
- un parallèle analytique entre Mirrors et The Broken.
- une rétrospective sur Dossier Secret (M. Arkadin) d’Orson Welles.
- l’actualité DVD de novembre / décembre.
- un portrait de Samuel L. Jackson.

VERSUS N°14 : trimestriel, 60 pages, 4 euros et en vente partout dès le 15 novembre. Si votre libraire ne l’a pas, réclamez le ! Ultime surprise à découvrir en kiosques, chaque numéro bénéficie de superbes couvertures au recto et au verso !

En thaïlandais, Vinyan signifie fantôme. Pourtant pas l’ombre d’un fantôme asiatique traditionnel représenté par une petite fille aux cheveux longs et sales. Mais un éblouissant et intense moment de cinéma.


Durablement impressionné par les enfants tueurs du deuxième long (et deuxième chef-d'oeuvre) de Narcisso Ibanez Serrador, Du Welz avait l'intention de faire un remake de Les Révoltés de l'An 2000 (oui même à l'époque, 1976, les titres français valaient leur pesant de cacahuètes). Mais des problèmes de droit rendront l'entreprise impossible. Et si l'on retrouve ici, après Calvaire, la présence inquiétante d'une cohorte d'enfants au sein d'une forêt (qu'elle soit belge ou thaïlandaise), c'est bien plus l'émanation d'une réminiscence, plus marquée et centrale dans Vinyan, qu'une référence explicite. Du Welz, bien qu'imprégné par une grande culture cinéphilique parvient à s'en démarquer suffisamment afin d'en nourrir son cinéma sans que l'on assiste à une litanie stérile de citations.

Car Vinyan, bien que travaillé par une dimension fantastique et surnaturelle prégnante, est avant tout une formidable expression fantasmagorique de la difficulté (l'impossibilité ?) pour un couple de faire le deuil de leur enfant emporté par le tsunami de 2004. C'est donc toujours avec l'espoir chevillé au corps que Jeanne (Emmanuelle Béart) et Paul (Rufus Sewell) sont restés vivre en Thaïlande à Phuket. Le mari avec l'espoir de raviver leurs relations en perdition, la femme avec celui de retrouver leur fils Joshua bien vivant.

La source d'inspiration la plus remarquable est sans conteste Ne vous retournez pas de Nicolas Roeg. Moins par l'esthétique que par l'argument de base et le questionnement sur le point de vue. A travers les yeux de quel personnage suit-on l'histoire ?
Mais Vinyan rappelle également les films de Werner Herzog où l'ambiance fiévreuse due aux conditions extrêmes de tournage venait à contaminer les acteurs et donc le métrage. Avec ce film, Du Welz nous donne à vivre un parcours aussi envoûtant que déstabilisant et qui demande au spectateur une ouverture d'esprit aussi ambitieuse qu’exigeante. A l'image du film en somme. Vinyan qui rappelle également le cinéma de Lynch lors de ses moments de latence inquiète où l’étrange peut survenir à tout instant.
Au-delà des artifices de réalisation ou des références souterraines, le film de Du Welz est remarquable par sa capacité à retrouver l’esthétique, la rage, l’essence du cinéma des seventies pour donner encore plus de force à un récit somme toute basique. Le ton est donné dès le générique qui vaut comme programme à venir. Une caméra sous l’eau filme un bouillonnement de bulles, une forme fugace, des cheveux, du rouge vient teinter l’eau, le tout avec en fond sonore des cris de peur, de détresse. Soit l’écho du drame qui immerge d’emblée le spectateur. Un générique qui nous conditionne à vivre une expérience visuelle et sensorielle des plus singulière.
Outre la typographie des noms et du titre du film (Fabrice Du Welz’s Vinyan), le grésillement constant, la saturation des sons, la photo de Benoît Debie concourent à rappeler l’âge d’or du film de genre, les années 70. Le terme est lâché. Oui, Vinyan se réclame du cinéma de genre et ne peut se réduire à des effets auteurisant. La violence du propos (la marchandisation du réconfort à travers l’enfant que l’on achète impunément) ne fait jamais l’économie d’une violence plus frontale. Si Vinyan est loin d’être une succession de vignettes graphiques, les rares moments sanglants n’en sont pas moins intenses et impressionnants et font furieusement penser aux bandes cannibales italiennes des Deodato, D’Amato et consort.
Tout comme l’errance de Jeanne (dans la jungle urbaine ou birmane) rappelle le voyage au bout de la folie de Au Cœur des Ténèbres, le livre de Conrad ayant inspiré Apocalypse Now de Coppola.

Vinyan est un peu tout cela à la fois mais n’a strictement rien à voir avec un basique film d’horreur ou fantastique tapageur comme le laisse présager l’hideuse couverture du Mad Movies n° 211. Le film de Du Welz est difficile à appréhender mais il mérite d’être découvert par le plus grand nombre. Or, si Mad Movies est le seul magazine à le mettre en avant, la couverture aussi laide que hors-sujet participe paradoxalement à sa mort commerciale, voire affermit la ghettoïsation du cinéma de genre en France. Distribué dans à peine 50 salles, ce traitement indigne aura pour effet de le cloisonner dans la sphère repoussoir des films de genre qui tâchent. Et maintenant la position de Mad comme seul et ardent défenseur ? Ceci est un autre débat. Car le seul enfermement qui vaille est celui qui intervient intra diégétiquement et qui voit notre couple s’embourber dans ses convictions, ses illusions et ses fantasmes.

Si le travail visuel et sonore fourni par le réalisateur et toute son équipe est à saluer, l’immersion n’est pourtant pas totale. Les personnages ont du mal à transmettre leurs émotions et l’on se retrouve de plus en plus détaché de leur sort, à l’image de Jeanne tournant la tête pour regarder intensément le fantôme de son fils pendant que son mari s’échine sur elle. Un manque d’affect qui pourrait être rédhibitoire si la mise en scène de Du Welz ne le transcendait pas. Expurgé de tout évènement narratif, le scénario se prête à une expérimentation formelle ayant pour seul but de plonger les spectateurs de plus en plus profondément dans la fiction, dans la folie qui s’empare peu à peu des personnages comme de la pellicule.
Les rares moments de suspension, de poésie pure n’en sont que plus marquants et intrigants. Notamment la scène des « ballons » qui oppose deux conceptions bien différentes et illustre à merveille l’état d’esprit de son héroïne. Figurant les âmes des morts, ces « ballons » sont destinés à être lâchés par les autochtones, les libérant. Or Jeanne refuse d’en allumer un pour son fils, persuadé qu’elle est de le retrouver vivant. Et soudain le film bascule lorsque son interlocuteur lui demande alors d’en allumer un pour lui. Remettant ainsi en doute nos croyances les plus fondamentales (est-il un fantôme, une âme égarée ou un bonimenteur malicieux ?). Au contact de cette pensée orientale pour qui le monde des vivants et des morts coexistent sur le même plan et se reliant à l’aide de passerelles, les personnages comme le métrage vont en être irrémédiablement transformés. Signe évident et d’une intelligence rare de ce changement à l’œuvre, désormais se sont les vivants qui pénètrent le monde des morts, des fantômes. Comme le montre de manière magistrale ce plan où la caméra prend de la hauteur lorsque Jeanne et Paul passe l’entrée du temple.

Après un Calvaire réjouissant, Fabrice Du Welz poursuit son exploration des tourments de l'âme dans une débauche esthétique qui confine à l'abstraction. Quitte à sacrifier au passage tout facteur humain.
Osé, déroutant, maîtrisé, Vinyan l’est moins par son intrigue que par la formidable proposition de cinéma de son réalisateur. Des images qui affecteront longuement vos rétines et vos cœurs.

Toujours pareil, direction L'ouvreuse http://www.louvreuse.net

Marek (Roshdy Zem) perd son collègue et meilleur ami lors d'une opération contre un réseau de trafiquants de drogue. Il est alors muté dans un nouveau service et formé pour infiltrer un gang de trafiquants de drogue qui importe de la résine de cannabis en grande quantité depuis l'Espagne. La méthode de transport utilisée est celle du Go Fast : des voitures chargées de drogues remontant à très grande vitesse depuis le sud de l'Espagne vers des villes françaises.

Contrairement à ce que son titre pourrait laisser penser, Go Fast n’est pas une tentative toute franchouillarde de singer les productions Neal H. Morritz et ses Fast and Furious clinquants de bêtise. Le réalisateur de la comédie surréaliste Dikkenek, Olivier Van Hoofstadt s’attaque à un sujet pour le moins original avec la volonté de s’éloigner de ce qui, à force, s’apparente à un cliché, ces personnages de flics abîmés par leur profession et la vie ou incapables de discerner la frontière entre ordre et chaos. Retour au héros positif donc. Seulement voilà, lorsque la caractérisation des personnages est esquissée à grand coup de sabre, cela donne corps à mille autres poncifs.
Dommage car la volonté du réalisateur de donner une assise naturaliste à sa mise en scène promettait beaucoup. Notamment lors du premier quart d’heure et cette planque en pleine cité de Clichy sous bois où les faits et gestes des trafiquants sont observés par le biais d’une caméra DV et écoutés à l’aide de micros cachés. Nous sommes au cœur du dispositif de la police. Immersion totale et tension palpable. De plus, Van Hoofstadt arrive à donner un cachet réaliste quasi documentaire sans bouger sa caméra dans tous les sens. Surtout, quand évidemment l’équipe en planque se fait repérer, les représailles sont immédiates et les coups de feu claquent. Une violence sèche, sans fioriture ni lyrisme. Mais à partir de ce moment où l’ami de Marek (formidable Olivier Gourmet) est éliminé, le film va tenter de soumettre plusieurs registres d’action à un scénario famélique et un récit pour le moins elliptique. Sans grande réussite.

Visiblement, Van Hoofstadt était intéressé par une peinture réaliste et naturaliste de ce milieu, avec le French Connection de Friedkin dans le rétro. Une volonté louable irrémédiablement plombé par des grands moments de comiques involontaire dont un remake de la pub du café El Gringo avec les graines de cannabis à la place du café !
De plus, l’intrigue qui englobe trop de pistes narratives est desservie par le manque d'ampleur (à peine 1h30), du coup impossible dans ces conditions de donner de l’épaisseur à des protagonistes. D’autant plus lorsqu’ils bénéficient de dialogues ineptes. Impossible de développer le moindre affect lorsqu’on assiste médusé à une succession de scènes mille fois vues (consoler la veuve éplorée avec le regard en coin pour le fiston, l’entraînement qui forge notre héros, le héros obligé d’assassiner le traître, etc…) sans la moindre tentative de les lier par un récit un tant soit peu construit ou cohérent. Car le but ultime de l’entreprise est de donner le film le plus authentique possible, celui qui se rapproche le plus de la réalité. Et de ce côté-là, c’est parfaitement réussi. C’est très documenté et même trop documentaire. Seul problème de taille, la fiction est évacuée au profit de scènes qui s’apparentent à une démonstration de force de la police. Oui l’équipe du film a pu filmer dans une banlieue « chaude », à Ketama (haut lieu de la culture haschich), a pu bénéficier du concours des forces de l’ordre, bref toutes choses habituellement peu accessibles. Mais la qualité d’un film ne doit pas se mesurer aux exploits logistiques de la production.
Suprême écueil, la difficulté pour le réalisateur de décider du registre de fiction (polar urbain ? road movie ? narco-polar ? C'est un peu l'auberge espagnole !) neutralise toute tentative de mettre en danger notre héros. Il parvient pourtant à créer une certaine tension lors de la séquence finale sur l’autoroute, lorsque un des trafiquants démasque l’infiltré grâce à une musique entendue précédemment lors de son arrestation en début de métrage. Une ritournelle qui active la reconnaissance, seule bonne idée du film, et qui rappelle Argento.

Un tel sujet aurait mérité un traitement un peu plus ambitieux et qui ne se limitent pas à faire vivre au spectateur une « go fast ». Une expérience qui peut avoir son charme mais il est difficile de prendre du plaisir à un tel spectacle où le manque d’implication du spectateur le dispute à l’absence d’enjeux esthétiques, formels et narratifs. Et après, il y en a qui font la fine bouche devant les films d’Olivier Marchal.

Critique en intégralité chez L'Ouvreuse (http://www.louvreuse.net)

On a un peu tendance à l’oublier mais avant d’être de farouches revendicateurs et militants lors des cérémonies des césar (avant, après, on sait pas trop), Agnès Jaoui et Jean-Pierre Bacri sont des artistes. Qui s’expriment autant au théâtre qu’au cinéma. Les voilà de retour après leur dernière collaboration, Comme une image, avec Parlez moi de la pluie au sujet prometteur. Agathe Villanova, féministe nouvellement engagée en politique, revient pour dix jours dans la maison de son enfance, dans le sud de la France, aider sa soeur Florence à ranger les affaires de leur mère, décédée il y a un an. Agathe n'aime pas cette région, elle en est partie dès qu'elle a pu. Mais les impératifs de la parité l'ont parachutée ici à l'occasion des prochaines échéances électorales.
Karim, et son ami Michel Ronsard entreprennent de tourner un documentaire sur Agathe Villanova, dans le cadre d'une collection sur "les femmes qui ont réussi".
Seulement voilà, alors que l’on attendait un film qui parviendrait à synthétiser leur vision artistique et politique, on se retrouve avec une œuvre qui ne fait que l’effleurer. Si nous sommes loin du compte, il n’en demeure pas moins que dans ses ambition revues à la baisse, le film du couple à la vie comme à l’écran est une réussite.

Comme chaque film scénarisé et/ou réalisé par le couple Jaoui/Bacri, Parlez moi de la pluie est extrêmement bien écrit, les dialogues merveilleusement interprétés et les acteurs au diapason les uns des autres. Même si le film s’attache plus particulièrement au parcours de trois personnages principaux Jaoui/Bacri/Jamel, tous ont leur importance et contribuent à l’ambiance mélancolique du film.
Comme toujours Jaoui s’attache au caractère intimiste de son histoire ce qui se traduit comme d’habitude par des cadres resserrés (étriqués ?) sur les personnages. Les rares échappées à l’air libre (la montée sur les hauteurs de l’arrière pays) se soldant par des échecs (panne de batterie, moutons parasitant la prise de son). Des personnages avant tout attachés et soumis aux contingences professionnelles et techniques (un documentaire sur Agathe Villanova, femme politique) et qui en oublient d’apprécier le reste.
Les quelques moments hors les murs ne peuvent cependant nous faire oublier que nous sommes en présence de théâtre filmé. Une succession de saynètes et de petits plans séquences soulignant le manque d’ampleur qui semble être le seul horizon formel d’Agnès Jaoui et de beaucoup trop d’œuvres françaises. Et ce n’est pas le genre du film choral qui le requiert. Il n’a qu’ à voir la virtuosité de la mise en scène de Paul T. Anderson avec Magnolia pour s’en convaincre. Cela peut paraître comme du pinaillage – le film fonctionnant très bien ainsi – mais c’est avant tout le symptôme d’un cinéma français incapable de transcender son sujet par sa seule mise en scène.

Malgré tout, le plaisir reste entier dans cette comédie loin d’être légère, Jaoui prenant le risque de n’offrir aucune résolution définitive à ses personnages, comme dans la vie en général. Elle ose même laisser en plan le personnage de Florence, sœur de la politicienne, dont le refus de reprendre sa vie en main s’avère rédhibitoire. Incapable de quitter son mari, elle perdra son amant, qu’elle dit aimer pourtant, et finira sous la pluie dans les bras de la gouvernante d’origine algérienne, Mimouna. Une presque dernière image particulièrement forte puisqu’en retournant près de son mari, c’est Florence qui apparaît la plus soumise quand, dans le même temps, Mimouna aura eu le courage de demander le divorce.
Cependant, le personnage de Mimouna sera pour le moins délaissé, du moins à peine exploité. Un traitement qui marque les limites du cinéma du duo Jaoui/Bacri. De fait, Jaoui oublie quelque peu cette immigrante algérienne débarquée au moment de l’indépendance à l’âge de14 ans dans les bagages de la bourgeoise famille Villanova et depuis lors à son service. La réalisatrice jouant de l’omission pour illustrer une intégration de façade. Si elle est bien traitée par les deux sœurs, il n’en demeure pas moins qu’elle vit recluse dans une bicoque mitoyenne, parmi eux mais à l’écart. Mais on ne fera que le deviner, puisque aucune image ne nous montrera cette localisation spatiale. A l’instar de son personnage, son histoire demeurera à l’arrière plan, ne servant qu’à donner une contenance, une certaine épaisseur aux autres protagonistes gravitant autour d’elle.
Mais ce qui aurait pu passer ailleurs devient ici problématique puisque n’oublions pas que le personnage central est Agathe Villanova, une militante féministe désormais politicienne. Une dimension politique bien trop vite évacuée que ce soit dans le récit, les dialogues ou les images. Une séquence est d’ailleurs emblématique de ce renoncement, de cette tentative avortée de lier la fonction à l’action. Elle intervient lors du visionnage par Michel et Agathe du premier montage des rushes par Karim. En fait, Michel tombe par hasard (il a perdu une fois de plus ses lunettes) sur un montage parallèle de son ami où des images de vidéo super 8 sont montées en parallèle avec des images tournées par les deux équipiers et montrant Agathe toujours aussi directive et dominatrice. Le montage devient même hilarant puisque parasité par des images d’une obscure série B où une femme en cuir fait claquer son fouet. Mais le montage ne se résume pas seulement à révéler la nature profonde de Agathe, il acquiert une dimension revendicatrice lorsqu’à ces images succèdent celles de sa mère, au début de son arrivée en France et maintenant, toujours au service de la famille à des générations d’écart, montage parallèle parasité lui par des images d’archives de la vie en Algérie pendant la guerre. Une séquence coup de poing qui malheureusement au lieu de refonder le récit sera à peine évoqué plus tard au détour d’un échange entre Karim et Agathe. Pire, il ne sera fait référence qu’aux images ayant trait à Agathe.

S’il ne parle pas de politique, alors quel est le véritable sujet du film ? Parlez moi de la pluie, est un film égocentré sur les souffrances, les fêlures psychiques de ses 3 personnages principaux. Agathe/Michel/Karim bénéficiant chacun à leur tour d’une séquence les voyant s’éloigner seul du lieu d’action, montrant la place centrale qu’ils occuperont dans le récit en même temps que leur isolement. Pratiquement la seule idée de mise en scène de tout le film. Mais plus que l’humiliation ordinaire dont serait victime nos protagonistes, et dont le dossier de presse se repend, c’est bien de l’absence de sollicitude dont il est ici question. Un mot qui échappe littéralement à Agathe pour les besoins de mots-croisés.
Parlez moi de la pluie est un film touchant, très drôle, au plus près de ses personnages dont on devine le passé traumatisant sans que celui-ci ne s’impose outrageusement.
Agnès Jaoui reste donc dans un registre connu et qu’elle maîtrise parfaitement, rien à redire. Mais quel dommage que ses velléités d’ouvrir et de donner une profondeur à son intrigue se soient contentées d’illustrer ce que sont bien souvent les discours politiques, de simples effets d’annonce.

Rien que pour vos cheveux est à ranger entre un chevalier noir qui casse tout, un croco bouffeur de touristes et un robot amoureux, autres bonnes grosses baffes cinématographiques.
Un film pourtant passé pratiquement inaperçu dans la torpeur de l’été finissant, la faute à un titre et une affiche française bien pourris, un doublage assez limite et le manque de reconnaissance dont pâtit Adam Sandler et plus généralement les autres génies du Saturday Night Live.
Petit rappel, le SNL est cette émission célébrissime aux Etats-Unis, déclinée dans nos contrées par Les Nuls et leur Emission, dont sont issus les Will Ferrer, Steve Carell, Paul Rudd, Ben Stiller, Owen Wilson ou David Koechner, responsables des meilleures comédies de ces dix dernières années. La légende de Ron Burgundy, Back to school, Ricky Bobby, roi du circuit, 40 ans et toujours puceau, Dodgeball…La liste est encore longue.
Irrésistibles dès lors qu’ils évoluent en équipe, ils deviennent quelconques une fois en solo. Steve Carell dans Evan tout puissant faisait ainsi peine à voir. Il en va de même d’Adam Sandler qui n’a jamais pu trouver de film digne de son talent. Formidable de retenue et de sensibilité chez Paul Thomas Anderson et son méconnu et très bon Punch, Drunk, Love, il parviendra à exprimer par intermittence son talent comique dans les sympathiques Happy Gilmore, Big Daddy ou Quand Chuck rencontre Larry. Pourtant en 2000, il est la vedette d’une des plus grandes schtarmbouzerie (copyright Rafik) de l’histoire, le complètement barré Little Nicky. Trop fou, trop délirant, trop drôle, trop nimportenawak, bref un trop plein qui aura desservi ce véritable O.F.N.I (Objet Filmique Non Identifié), injustement honni par des critiques et des cinéphiles apôtres du bon goût. Après huit ans à ranger son frein, Sandler nous revient donc au sommet de son art avec ce Rien que pour vos cheveux où il interprète un super agent du Mossad qui décide de tout lâcher afin de devenir coiffeur à Manhattan.


Débutant comme une satire énervée de James Bond (les 20 premières minutes sont à se tordre de rire), le film change de registre en même temps que son héros change de profession et propose une habile chronique sociale complètement déjantée où Zohan l’émissaire de la paix règle les problèmes à coups de bassin et de déhanchements lubriques.
Rien que pour vos cheveux se permet tous les délires, les gags les plus délicieusement débiles, grossiers ou outranciers sans jamais verser dans la vulgarité et la provocation gratuite. Mais ce qui caractérise le film est avant tout son absence de tabous. Qu’ils soient politiques, raciaux ou sexuels.
Ainsi, les clichés inhérents aux communautés juives et arabes sont tellement excessifs qu’ils explosent en même temps que le rire. Ce sont les compatriotes de Zohan qui tiennent un magasin de Hi-Fi en perpétuelle faillite, la hot-line du Hezbollah, le hacki-sack, le houmous véritable ciment alimentaire et ethnique qui sert également de pâte dentifrice…Un joyeux délire où notre bon Zohan pousse la conscience professionnelle à satisfaire jusqu’au bout les clientes du salon de coiffure. Et là, le film touche au sublime. Comment qualifier autrement ces scènes hallucinantes où un simple shampoing prend des proportions orgasmiques ? Au-delà du délire d’une gérontophilie aggravée (les clientes affichant entre 65 et 95 ans au compteur !), Zohan exprime dans l’arrière boutique, et ailleurs, une sexualité libérée de toutes contingences sociales, raciales ou religieuses. Autrement dit, Zohan, en véritable adepte du flower-power, ne pense qu’à satisfaire en toute innocence et honnêteté la gent féminine.

Plus intéressant, l’intrigue de Rien que pour vos cheveux se déploie dans le contexte du conflit israélo-palestinien, l’abordant sans préjugés et de manière intelligente à l’échelle d’un quartier. Cette lutte historique de territoires retrouvant une échelle humaine une fois « transférée » à Manhattan. Le film voit ainsi les juifs et les palestiniens faire cause commune pour endiguer la menace de l’Ordre Capitaliste, incarné ici par un promoteur adepte lui de la tabula rasa. Une résolution simpliste bien que limpide et qui s’avèrera au final un brin décevante quand tout ce beau petit monde jouira du rêve américain dans un centre commercial dédié à la fraternité.

Zohan returns

Que se soit ce groupuscule d’extrême droite absolument désopilant, nid d’obsédés des armes à feu et de Mel Gibson et ses Arme Fatale, le caméo de Mariah Carey exprimant avec une drôlerie féroce le cynisme de l’industrie du spectacle (« Ouiii, moi aussi je t’aime petit homme excité, va acheter mon disque ! »), Rien que pour vos cheveux tape sur tout le monde et n’a peur de rien.
Pas même de considérer Zohan comme un personnage mythique que le film s'ingéniera à confronter à sa propre légende. A l'instar de Snake Plisken dans New-York 1997 (« Je te croyais mort Snake »), la reconnaissance par ses compatriotes se fera avec une certaine déférence (« Mais tu es LE Zohan »). Le film se permettant même l'audace d'une mise en abyme digne de Kill Bill où le personnage de Zohan, invincible dans la fiction d'action sera rudement mis à l'épreuve de la réalité une fois débarqué à New-York.
Ni d’envisager les rêves de changement de ses personnages principaux comme une conviction profonde autant que l’expression d’une réussite purement libérale. Un rêve américain qui aura contaminé Zohan (il phantasme devant la vitrine du salon de Paul Mitchel, s’imaginant en superstar disco du coup de ciseaux) comme son ennemi héréditaire le Phantom (formidable John Turturo) qui ouvre sa chaîne de fast-foods hallal une fois Zohan parti. Ce même Phantom qui pour affronter Zohan à New-York se prépare à la manière de Rocky dans une séquence proprement hilarante.

Mais ce qui fait définitivement le charme de Rien que pour vos cheveux, c’est que le film est une relecture aussi improbable que drôle de Superman.
Et oui, oubliez le géant vert, la wanted attitude d’un ado en pleine crise, même The Dark Knight moins superhéroïque que psychologique et dramatique, le super-héros de cet été n’est autre que The Zohan ! Une évidence complètement gommée par ce stupide titre français (on ne l’écrira jamais assez). Il est capable d’arrêter les balles avec ses dents, ses doigts, ses narines même. Insensible aux lois de la physique la plus élémentaire, il gravit les parois avec une grâce et une légèreté digne du wu xia pian. Il nage littéralement comme un dauphin. Etc, etc,etc...
L’analogie est carrément prégnante une fois envisagé les attributs de chaque récit. Comme Superman, The Zohan quitte l’état d’Israël (krypton) pour se rendre à New-York (la terre) et tel un messie répandre un message universel de paix. Ainsi que sa semence, certes. Comme Superman, il change d’identité et d’apparence afin de se mêler incognito à la populace, Zohan devenant Scrappy Coco, le roi du ciseau et du volume dans les cheveux.
Ultime pièce au dossier (et pas la moindre), les deux personnages sont reconnaissables à leur costume emblématique. Superman par sa cape rouge, Zohan par son slip XXXL. Un accessoire brandit par le Phantom pour signifier sa victoire sur un Zohan sévèrement membré comme l’illustre le gag le plus « autre » de l’Histoire, la scène d’adieu où il fait au revoir de sa main et sa bip !


Critique exceptionnellement longue (désolé) et qui pourtant n'aborde que partiellement l'ampleur comique du film. Oui, Rien que pour vos cheveux est extrêmement drôle. Mais il sait également se montrer touchant et plus fin que ne les laissent supposer les gags scabreux. Pourtant, si les critiques se sont montrées pour une fois réceptives, elles contenaient mal leur gêne d’avoir trouver ce spectacle aussi drôle. En gros, « On se marre mais c’est con comme la lune ». Comme si le plaisir primaire de rire comme une grosse otarie bourrée à la bière était répréhensible, limite honteux.
Alors rassurez-vous, comme le houmous, cette pâte crémeuse d'origine libanaise à base de pois chiches, d'ail, de jus de citron, d'huile d'olive, de purée de sésame et de paprika, Rien que pour vos cheveux est une comédie épaisse, relevée et épicée mais étonnamment digeste. Un film qui mérite les éloges et le succès. Parce qu’il le vaut bien (vous ne pensiez tout de même pas y échapper ?!) !

Critique à retrouver (plus belle, plus ergonomique, plus mieux, quoi !) sur le site de L'OUVREUSE (http://www.louvreuse.net)